老舍：骚人无复旧风流

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摘要：李遇春一早在北京师范学校求学期间（一九一三——一九一八），老舍就开始写旧体诗了。正如老舍自己所言：“在五四运动以前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是

李遇春 一 早在北京师范学校求学期间（一九一三——一九一八），老舍就开始写旧体诗了。正如老舍自己所言：“在五四运动以前，我虽然很年轻，可是我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村。”可惜，老舍现存的早期诗作很少，迄今只发现了原载一九一九年四月《北京师范校友会杂志》第一期的九首诗。数量虽少，但诗作质量上乘，无论古风还是七律，均气韵浑茫，格调超拔，既有陆游的雄豪悲壮，亦有吴梅村的奇丽沉郁。 这九首诗，其中五首系老舍一九一七年参加北京师范学校组织的第二次野营训练有感而作，另四首作于一九一八年老舍毕业前夕。从这些诗来看，青年老舍虽为一介书生，但颇有英武之气，学书学剑，两不偏废，深得陆游其人其诗之神髓。七言歌行《定战地于石景、金顶二山……》，计一百一十三行，咏史抒怀，沛然一气，既有“梅村体”的遗韵，又有陆放翁上马击胡的雄风。如诗的最后写道：“来日神州正多难，男儿刺臂仍吞炭。苻生一眼泪成双，哥舒老将枪留半。君不见，火色鸢肩唐马周，虎头燕颔汉班侯。一代英雄千秋气，宝刀横斫贺兰头。诸君听我歌水调，激昂不屑孙登啸。砉然一声歌且终，霜林射得虎眼红。”但这种指点江山的英雄气很快便消磨殆尽了。在《年光不再，逝者如斯……乃感赋四律》中，面临毕业的老舍深感前路茫茫，只能黯然唱起了别离歌：“几行热泪抵千言，检点青毡别小园。花解听诗愁对月，人能作赋暗销魂。”“细雨酿花人自瘦，峭风吹梦泪先知。愁看临别窗前草，青似当年入学时。”“雨洗荒碑疑拓墨，日斜孤塔挂残红。独骑款段都门去，回首长亭十里中。”英雄的孤独和青春的哀愁从此郁结在老舍的心里深处。所以，当人们后来读到老舍的短篇小说《断魂枪》时不应惊异，因为孤独而悲凉的英雄沙子龙又何尝不是写的老舍自己呢？ 一九一九年五四运动爆发，老舍从此喜欢上了新文学新小说，也就几乎不怎么写旧体诗了。直到十多年后，在“九一八”事变的国难声中，人到中年的老舍又开始写起了旧体诗，而且在抗战全面爆发后还出现了一个不可多得的 “旧诗季节”。新中国成立以后，老舍忙于话剧的探索和写作，将近十年未写旧体诗，直到一九五八年大跃进的时代风潮中，晚年的老舍又开始大量写作旧体诗，即使是在一九六五——一九六六年，老舍含冤辞世的前夕，他还写了近五十首旧体诗。可以说，旧体诗的写作，是老舍晚年创作的一道独特文学风景，不应忽视。 实际上，老舍的旧体诗创作存在着明显的艺术转变。如果说老舍三四十年代的旧体诗是抗战中的忧患之诗，近乎南宋诗的格调，那么，他在五六十年代的旧体诗就是建国后的安乐之诗，明显带有趋慕盛唐诗的遗风。由尊南宋到师盛唐，由忧患中的批判到安乐中的歌颂，老舍的这种艺术转变在中国现当代旧体诗词创作转型中具有一定普遍性。用老舍的一句诗来概括，这种诗风的转变正所谓“骚人无复旧风流”了。 二 从老舍在战乱时期所写的忧患之诗来看，他的旧体诗明显地继承了陆放翁和吴梅村的诗歌传统。这种艺术传承不仅体现在诗艺上，更体现在诗思诗情的传达中。在很大程度上，正是陆游和吴梅村的遗民心态和遗民意识深深地感染了同为“遗民”的老舍。陆游生活在北宋灭亡后的南宋，面对金人的入侵和北方土地的沦陷，在陆游的诗中经常发出遗民的悲吟，如“遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕”（《关山月》），“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”（《秋夜将晓，出篱门迎凉有感》）等等，这些都是传诵至今的名句。与陆游的忧国忧民的爱国情怀不同，明末清初的吴梅村的遗民诗中充满了自伤自遣的感伤情绪。他的《松山哀》、《圆圆曲》、《避乱六首》、《遣闷六首》、《临终诗四首》等等，借离合之情抒兴亡之感，抒发了“金川事去家还在，玉树歌残恨怎休”（《台城》）的遗民之痛。可以说，陆游的忧国忧民和吴梅村的自伤自遣，这两种遗民诗潜在地影响了老舍在战乱时期的旧体诗创作。这恐怕也是老舍在求学时期喜读陆放翁和吴梅村的深层缘由。 如同陆放翁和吴梅村一样，老舍其实也是一个遗民，是一个清末民初的遗民。老舍生于清光绪二十四年，公历一八九九年。他的父亲舒永寿为清朝皇城护军，属满清正红旗人。一九○○年，八国联军攻入北京城，老舍的父亲在巷战中阵亡。国难家仇，这是老舍一生中的心灵隐痛。直到一九六一年，晚年的老舍还对那段悲惨的家史不能释怀，他决心写一部自传体的长篇小说，这就是《正红旗下》。这部长篇是家史，也是族史和国史。身为满清旗人的后裔，老舍没有亲身经历满清王朝的辉煌，但对这个王朝的腐朽和没落却有着痛切肌肤的体会。进入民国，日寇的入侵使中国先后丧失了东北和华北的大片土地，直至整个神州大地陷入风雨飘摇的陆沉之中。老舍在战乱中别妇抛雏，长期过着流亡生活，为民族抗战东奔西走。可以想见，从八国联军到日寇的入侵，老舍心中的遗民情绪有增无减，他的悲哀以及在悲哀中奋起反抗的豪情，丝毫不亚于陆放翁和吴梅村。老舍有两句诗，正流露了他作为遗民的痛楚：“滚滚横流水，茫茫末世人。”（《昔年》） 在老舍的话剧《茶馆》中有一个正直的旗人形象——常四爷，他有一句经典台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”正是这句话，使晚年的巴金在重新上演《茶馆》的剧场中感觉到了“一个熟悉的声音在追逐我。我听见了老舍同志的声音，是他在发问。这是他的遗言”。是的，常四爷的这句话正是老舍作为遗民的遗言。对于老舍而言，他不仅是一个常四爷那样的满清遗民，在那个国破家亡的抗战时期，面对异族的入侵和占领，他更像是一个中华民族的遗民。这个遗民不是封建守旧的遗老遗少，而是有着强烈的爱国主义和民族主义情感的新文学战士。常四爷的话有两层意思，老舍的遗民意识在他的旧体诗创作中也有两重表现。一方面，老舍在三四十年代创作了大量的忧国忧民的爱国主义诗篇，与此同时，他也写下了不少充满自伤自遣的感伤情绪的诗作，这些诗作正是一个常四爷那样的孤独而感伤的爱国者的自白。由此，老舍三四十年代旧体诗创作呈现出复杂的艺术风格，既激昂悲壮又低回忧伤，还有他特有的自嘲和幽默。 抗战爆发，老舍毅然宣言：“我不是国民党，也不是共产党，谁真正地抗战，我就跟着谁走，我就是一个抗战派！”作为一个坚定的抗战派，从一九三一年“九一八”事变以后，老舍的旧体诗创作主要就是围绕着抗战的主题而展开的，集中体现了他的爱国诗人本色。这主要表现在四个方面： 一、国难之痛与收复之志。面对异族的入侵，老舍的诗笔不仅描画了国难当头、民生凋敝的生存图景，而且抒发了他誓言抗战到底的民族信心。如七律《过乌纱岭》（一九四○）： 古浪重阳雪作花，千年积冻玉乌纱。白羊赭壁荒山艳，红叶青烟孤树斜。 村童无衣墙半掩，霜田覆石草微遮；周秦文物今何在？牧马悲鸣劫后沙！ 此诗意境悲凉，写出了劫后荒村黎民的悲苦生活，表现了老舍忧国忧民的政治情怀。再如五古《哭王礼锡先生》，这是一首现代《国殇》，老舍不仅为王礼锡长歌一哭，也为当时众多献身国难的英雄壮士而歌哭。起句“洛阳风雨夕”，笔调沉郁悲壮，然后痛哭亡友的英年早逝，天不假年。“月落终南晦，长风飘泪丝。”这样的诗句，情调悲苦，撼人肺腑。最后引出了国难之痛和对英魂的呼唤：“孤魂当此渡，热血已东流。顽儒凭谁起，死生无自由，文波滞死海，烽火尚中州！”结句沉雄有力，颇有放翁遗风。 虽然老舍常年伏案，身体不佳，但他多次在诗中抒发抗战杀敌的豪情，直接秉承了放翁的收复之志。他在《自励》（一九三八）中写道：“黄鹤楼头莫诉哀，酒酣风劲壮心来。”“奇师指日收河北，七步诗成战鼓催。”表达了决心化国难之哀为收复之志的坚定信念。在《贺全国文艺界抗战协会成立》（一九三八）中写道：“忍听杨柳大堤曲，誓雪江山半壁仇！”“凯歌明日春潮急，洗笔携来东海头！”末句想象雄奇，一扫颓风，把书生报国的万丈豪情抒发得力透纸背。在 《沔县谒武侯祠》（一九三九）中写道：“大汉衣冠余百劫，中原烽火似当时；死而后已同肝胆，海内飞传荡寇旗！”登高怀古，借古喻今，用诸葛武侯恢复汉室的雄心大略，极写民族同仇敌忾的士气和军威。在《过天津桥》（一九三九）中写道：“桑麻未异丰年景，刀火偏多报国心；肯向鹃声卜末劫，金戈铁马动长吟！”表达了诗人在国难当头誓不言败的英武之气。在《贺冰心先生移寓歌乐山》（一九四一）中写道：“敢为流离厌战争，乾坤终古一浮萍；茅庐况足遮风雨，诗境何妨壮甲兵。”虽然战乱连年，饱尝颠沛流离之苦，但诗人未尝厌倦战争，脱离抗战，而是始终抱有“壮甲兵”的诗境和心境。当然，老舍毕竟是书生而不是战士，他虽有陆游上马击胡的雄心，但还没有放翁金戈铁马驰骋疆场的英雄经历。有时候，来到抗战前线劳军的老舍，难免也会发出书生空有报国心的浩叹，如《北行小诗》（一九四○）之二： 劳军来万里，愧我未能兵！空作长沙哭，羞看细柳营； 感怀成酒病，误国是书生！莫任山河碎，男儿当请缨！ 在前线劳军的途中，老舍不仅目睹了劫后的满目疮痍，而且感受到了民族抗战的声威。他对战争的描绘，用诗的形式，为抗日战争留下了艺术的剪影。如《潼关炮声》（二首），作于一九三九年。 瓦砾纵横十万家，潼关依旧障京华。荒丘雨后萌青草，恶浪风前翻血花； 堪笑晴雷惊鸟雀，誓凭古渡斗龙蛇；山河浩气争存灰，自有军容灿早霞！ 一水惊蛇岸欲流，黄沙赤血撼天浮！奇兵无愧关河险，壮志同消今古愁； 峪口新营嘶战马，山腰古道隐耕牛；连宵炮火声声急，静待军情斩贼头！ 这两首七律格律谨严，一气呵成，沉郁中有豪放，激昂中有悲凉。既写了战后的瓦砾遍地和碧血黄沙，也写了战前的战马嘶鸣和炮火惊雷。写战后写得悲壮沉雄，慷慨系之，写战前写得壮怀激烈，静中有动。此时的老舍完全没有那种“劳军来万里，愧我未能兵”的遗憾，只有“莫任山河碎，男儿当请缨”（《北行小诗》）的豪情。一句“静待军情斩贼头”直写出了我们民族在愤懑中奋起反抗的气魄。 老舍的爱国之情和收复之志，有时也表现在对抗战英雄的直接歌颂之中。如《“七七”纪念》（一九四一）： 抗战今开第五年，男儿志在复幽燕！几生能答人间福？一生应为天下先！ 斜凝双星秋欲晓，西风万马血飞烟；多情最是卢沟月，犹照英雄肝胆鲜！ 同年，老舍将此诗转赠冯玉祥将军的副官冯纪法先生，冯纪法手中的折扇为冯将军旧物，睹物思故人，老舍在折扇上题了这首诗。题诗和原作相比有重要改动，主要是格律更加谨严了，诗情则一以贯之。 抗战今开第五年，男儿志在复幽燕，金陵纵有降臣表，铁甲终辉国土天。 斜凝双星休乞巧，西风万马俱争先。多情最是卢沟月，犹照英雄血色鲜。 这既是对冯玉祥为代表的抗战英雄的礼赞，也是对汪精卫为代表的民族败类的鞭挞。此诗对仗工稳，意象繁密，诗境开阔浑茫，尾联情动于衷，慷慨沉郁，实乃不可多得的警句。 二、时政之弊与书生之愤。这类诗作，表达了老舍对国民党政府消极抗日的卖国投降政策的愤懑，以辛辣的讽刺和沉痛的戏谑见长。如《贺〈论语〉周岁》（一九三三），这是一首长篇五古，全诗以反语出之，指点时政之弊，嬉笑怒骂，寓沉痛于幽默。开篇写道：“论语已周岁，国犹未全亡，苍天实惠我，放胆作流氓！虽频水旱祸，川战且未央，主权仍我属，灾患何所伤？”然后悉数了国内达官贵人酒足饭饱，贪污腐败，搞封建迷信，歌舞升平的种种怪现状。最后写道：“热河虽云陷，将军尚姓汤。明岁梅熟际，伪王献表章，旗乃揭青白，称臣贡酒羊。从此太平矣，争唱梅兰芳。”又如《〈论语〉两岁》（一九三四）两首七律，老舍把内心极度的愁苦化作辛酸幽默的诗行。他对“衣冠到处尊禽兽，利禄无方输马牛”的黑暗现状强烈不满，也对“万物静观皆自得，苍天默默鬼啾啾”的沉闷现实忧心忡忡。其二云： 国事难言家事累，鸡年争似狗年何？相逢笑脸无余泪，细数伤心剩短歌！ 拱手江山移汉帜，折腰酒米祝番魔；聪明尽在糊涂里，冷眼如君话勿多！ 这首七律寄意悲凉，把三十年代初中国正直知识分子的忧国心写得既动人，又无奈。终于，日寇在一九三七年全面侵华，在“拱手江山移汉帜”的国难危局中，开始流亡生涯的老舍写了七律《和魏建功》。 北望家山归不得，忍看衣袖满征尘！将军诱敌频抛甲，仕贵称降俱爱民； 幸有新都何碍远，纵非与国亦相亲；此中自有真消息，莫说兴亡浪费神！ 对于国军将领打着诱敌深入的幌子频频丢盔弃甲，而政府官员谎称投降是为了爱民的举动，老舍在诗中痛心疾首。而国民政府毫无抵抗力，节节败退，从南京迁都重庆，这种懦弱无能的卖国行径，让老舍的心中不能不涌起兴亡之感。遥想当年陆放翁和吴梅村的亡国之哀和悲凉之气，老舍的心愈加沉郁悲慨。一九三八年，老舍在香港《大风》创刊号上发表了一篇散文《到武汉后》，文中有首七律，颇能传达老舍当时的悲愤。 遍地干戈举目哀，天南有国亦难来。人情鬼蜮乾坤死，士气云龙肝脑炎。 贼党轻言拥半壁，流民掩泣避惊雷；更怜江汉风波急，艳舞妖歌尚浪催！ 尽管国难当头，生灵涂炭，日寇叫嚣已经灭亡了大半个中国，但在当时的抗日重镇武汉，“更怜江汉风波急，艳舞妖歌尚浪催！”真正是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”了。 抗战胜利后，时值旅居美国纽约的老舍，与随同冯玉祥赴美的老友吴组缃在异国相逢，有感于国内连绵战事，和平难期，悲慨万分，诗以系之。《赠吴组缃》（一九四七）云： 自南自北自西东，大地山河火域中。各祷神明屠手足，齐抛肝脑决雌雄。 晴雷一瞬青天死，弹雨经宵碧草空。若许桃源今尚在，也应铁马踏秋风。 三、流离之苦与故国之思。抗战爆发后，老舍别妇抛雏，四处流亡，从山东到武汉再到重庆，饱尝流离之苦，对北平故国的思念时刻萦绕于心，绵绵不绝。这类诗作，有黍离之悲，伤感哀婉，情真意切。一九三八年，老舍从济南孤身一人流亡至武汉，甫到江城，惊魂未定，念家心切，写出一首七律来： 弱女痴儿不解哀，牵衣问父去何来。语因伤别潸成泪，血若停留定是灰！ 已见乡关沦水火，更堪江海逐风雷？徘徊未忍道珍重，幕雁声低切切催！ 首联以白描写告别年幼儿女的实景，逼真如在眼前。颔联属对工稳，字字血，声声泪，震撼人心。腹联传达了国难时艰的忧愤。尾联以景语作结，倍增哀痛。此诗确为抗战诗中不可多得的杰作。 一九三九年，老舍随全国慰劳总会北路慰劳团来到北方战场，期间写了大量旧体诗，其中也有表达诗人的流离之苦和故国之思的优秀诗作。如： 二载流离苦，飘飘梦落花！停车频买酒，问路倍思家； 尘重知城大，天长盼日斜；何日平寇乱，茅屋味清茶。（《北行小诗》之一） 塞上秋云开晓日，天梯玉色雪如霞。乱山无树飞寒鸟，野水随烟入远沙。 忍见村荒枯翠柳，敢怜人瘦比黄花！乡思空忆篱边菊，举目凉州雁影斜。（《别凉州》） 前一首五律以白描写实见长，后一首七律以意境营造取胜。五律古朴苍劲，虽言语直白，但诗情浓郁，如饮清茶。七律色调炫然，意象密集，意境荒凉，读之如饮醇酒，思乡念家的情愫凄清动人！ 一九四一年，抗战进入相持阶段，国内政治形势扑朔迷离，老舍作《北碚辞岁》一首： 雾里梅花江上烟，小三峡外又新年；病中逢酒仍须醉，家在卢沟桥北边！ 此诗可见老舍当时心中的哀苦，年关来临，念及故国旧家，不能不动客子之愁。 一九四五年，抗战终于取得胜利，老舍百感交集，写下了一首七律《乡思》： 茫茫何处话桑麻？破碎山河破碎家；一代文章千古事，余年心愿半庭花！ 西风碧海珊瑚冷，北岳霜天羚角斜；无限乡思秋日晚，夕阳白发待归鸦！ 战火虽熄，但兵燹过后，山河破碎，有家难归，老舍的心绪是复杂的。他想念家乡，一句“夕阳白发待归鸦”，道出了他乡思的惨痛与愁苦。腹联有义山体遗风，深情绵邈，摹写乡思之苦，悱恻之至。 四、乡居之愁与遗民之伤。在抗战最艰难的那两年 （一九四一——一九四二），老舍经常犯病，贫血头晕，苦不堪言。无奈到重庆乡间避乱，流连于山水竹树和草舍茅亭之间，感觉 “极闲在”。闲来无事便做起了旧诗。比如《村居》四首，就是老舍闲居乡村的余墨。这组七律，有的意象繁茂清新，写出了村居的自然风光，如“茅屋风来夏似秋，日长竹影引清幽。山前林木层层隐，雨后溪沟处处流”。但诗人并未沉浸于乡居的怡然自乐，而是笔端流泻出无法抑制的闲愁，“偶得新诗书细字，每赊村酒润闲愁。”这种闲愁，既是“半老无官诚快事，文章为命酒为魂”的牢骚，也是“庄生蝴蝶原游戏，茅屋孤灯照梦痕”的孤寂；既是“中年无望返青春，且做江湖流浪人”的感伤，又是“贫未亏心眉不锁，钱多买酒友相亲”的坦然，还是“若许太平鱼米贱，乾坤为宅置闲身”的苦闷。显然，老舍不是一个隐逸诗人，虽处乡间，依然牵挂寇乱时艰，心中难掩遗民的隐痛。有时候，他的这种遗民的伤痛，是以自嘲的形式表现出来的，“历世于今五九年，愿尝死味懒修仙。一张苦脸唾犹笑，半老白痴醉且眠。”诗中有谐趣，虽直白而有深意藏焉。当年的老舍肯定想起了陆放翁，想起了老杜，他们在战乱中都曾到过西蜀，“每到艰危诗入蜀，略知离乱命由天”，抚今追昔，老舍心中的无奈和感伤是不难想见的。“若应啼泪须加罪，敢盼来生代杜鹃。”蜀君杜宇啼血的悲哀，那种遗民的亡国之痛，是缠绕在老舍心灵深处的情结，即使乡居清闲，他也无法萌生传统的隐逸思想和情绪。 作于一九四一年的七律《述怀》，同样流露了老舍的遗民伤痛。 辛醉步步向西来，不到河清眉不开！身后声名留气节，眼前风物愧诗才； 论人莫逊春秋笔，入世方知圣哲哀；四海飘零余一死，青山尚在敢心灰！ 身处神州陆沉的乱世，如果说“四海飘零余一死”道出了老舍作为遗民的悲哀，那么“青山尚在敢心灰”则体现了老舍抗战到底的勇气和坚毅。正如七律《沫若先生邀饮赖家桥》（一九四一）所云：“家山北望隔中原，相对能无酒一樽？薄醉欲倾前日泪，红颜未是少年痕！”这前四句写尽了老舍流亡异乡、物是人非的颓丧和悲哀。而后四句“平桥翠竹清如水，晓日白莲香到根；篱外桑麻诗境里，柴扉不掩傲朱门”，则道出了老舍置身乱世而品节不污，如白莲、如翠竹的人格，以及笑傲朱门的气节。 自然，老舍的乡居之诗也并非一味的愁苦，有时候也会有古典田园诗的风情，既有孟浩然的亲切，也有杨诚斋的谐趣。如书信《乡居杂记》中记有三律，便颇有田园情趣。第一首是写给冰心和吴文藻夫妇的： 中年喜到故人家，挥汗频频索好茶，且共儿童争饼饵，暂忘兵火贵桑麻； 酒多即醉临窗卧，诗短偏邀逐句夸；欲去还留伤小别，门前指点月钩斜！ 诗中写到了向故人索茶，与儿童争饼饵，喝酒，谈诗，月夜留别等充满乡野情趣的场景，其乐融融。但“暂忘兵火贵桑麻”这一句终究还是透露了时代消息，这意味着诗人的欢乐是短暂的，尾联中的惆怅与悲哀也是难以掩饰的。第二、三首都是写给挚友吴组缃的，据《乡居杂记》云：“茅舍距组缃兄宅约七里，循田径行，小溪曲折，翠竹护岸，时呈幽趣，白鹤满林，即近友家矣。星期日，往往相访，日暮始别，以尽谈兴。”这两首七律，乃纪二事：“端午大雨，组缃兄邀饮，携伞远征。幺娃小江，著新鞋来往，即跌泥中。” 端午偏逢风雨狂，村童仍著旧衣裳。相邀情重携蓑笠，敢为泥深恋草堂？ 有客同心当骨肉，无钱买酒卖文章！前年此会鱼三尺，不似今朝豆味香！ 小江脚短泥三尺，初试新鞋来去忙；迎客门前斥小犬，学农室内种高粱； 偷尝糖果佯观壁，偶发文思乱画墙！可惜阶苔著雨滑，仰天掼倒满身浆！ 前一首写乡居中的友情——“有客同心当骨肉”，但无意中还是透露了“无钱买酒卖文章”的拮据与愁苦。后一首可谓乡居即景，纯用白描，写来谐趣横生，但这又何尝不是诗人的苦中作乐呢？看来，老舍的乡居生活少不了闲愁，避不开忧患，他的遗民隐痛是深入骨髓的了。 三 新中国成立以后，老舍忙于话剧创作，几乎放弃了写旧体诗。直到一九五八年“大跃进”的新民歌运动中，老舍才重新拿起了诗笔。不过，从此之后，老舍的旧体诗不再是以前的忧患之诗了，而一变为安乐之诗；他的诗学追求，也遽然由尊南宋变为师盛唐了。不妨看一下老舍作于一九四六年的一首七律《白云寺》： 万里愁思草不芳，青山碧血两茫茫。离家已感游僧似，报国何容野鹤翔？ 年月有碑仍帝宋，诗歌愤世岂师唐？松花欲坠白云杳，一点佛心判贼王。 国难时艰，颠沛流离，老舍无法做游僧野鹤，无法像盛唐诗人那样逸兴遄飞，气象万千，他只能学南宋人说难书愤，把满怀抑郁和报国胸襟流泻于笔端。在尊南宋与师盛唐之间，建国前的老舍选择了尊南宋。建国后，尤其是在大跃进的激进浪潮中，老舍受到时潮的熏染，恍惚也置身于太平盛世之中，自然，他的诗笔就偏向于师盛唐了。早在一九六二年，臧克家在评介老舍的一组旧体诗《内蒙东部纪游诗》时就指出，老舍的这组诗“诗中有画”，有“唐人风味”。关于唐诗与宋诗的分野，历来聚讼纷纭。按今人钱钟书先生的说法：“唐诗，宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”又说：“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”钱钟书以人喻诗，天下有唐人宋人，亦有唐诗宋诗。唐人之唐诗，有风神情韵之高明；宋人宋诗，重筋骨思理之沉潜。唐人可写宋诗，杜少陵即为宋诗之祖。宋人亦可做唐诗，陆放翁曾有小李白之誉。宋人严沧浪论诗甚至独标唐诗，他在《沧浪诗话》里对宋人“以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗”甚为鄙弃，极力倡扬神韵说。然而，杜甫之诗乃忧患之诗，非复李白的盛唐之音；陆游之诗在骨子里更接近杜甫的沉郁，尽管在表面上也有李白的豪放。钱钟书先生又有言：“且又一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”这意味着，对于一个诗人来说，他的诗歌创作历程，有可能经历少年的师唐到晚年的尊宋的艺术转变。但也有相反的，比如老舍，他的旧体诗创作，就经历了早年的尊宋到晚年的师唐的艺术转变。准确地说，老舍是经历了从尊南宋到师盛唐的转变。老舍建国前的诗更接近南宋人的“遗民之诗”，充满了山河破碎、国破家亡的哀思，气格上神似陆放翁，这与北宋人热衷的“学人之诗”在思想情感和艺术取向上判然有别，后者重学识、好议论、喜用典，所谓江西诗派正是北宋诗的典范形态。 老舍的艺术转变，首先表现为诗歌风格的转变。老舍建国前的诗作，追随陆放翁和吴梅村，诗风既豪放悲壮，亦复沉郁清丽，具有鲜明的南宋诗风调。建国后，老舍沉浸在新中国建立的巨大喜悦和民族自豪感中，他的遗民意识烟消云散了，其诗也只有豪放，没有了悲壮；只有清丽，不复沉郁了。正如他在《献诗祝贺》（一九六四）里的诗句所云：“工农子弟英雄笔，不画残荷听雨声”，早期的忧伤沉郁就这样消失了，代之以革命英雄的豪情。他的诗不再是忧患之诗，不眠之作，而是“昂头破浪天无际，枕臂能眠梦有诗”（《诗二首》，一九六五）了。由忧患到安乐，心态的变化决定了老舍诗风的转变。大体上，老舍建国后的诗风有两种类型：豪放和清丽。比较而言，豪放之作居多，且有粗豪之弊。这类诗作主要抒发了老舍对新中国新生活的豪情，如《百万民歌内蒙来》（一九五八）、《元旦放歌》（三首，一九五九）、《包头颂》（五首，一九六一）、《大好春光》（十首，一九六二）、《汕头行》（四首，一九六二）、《游秦皇岛》（一九六三）、《登太白楼》（一九六四）等等。由于沾染了当时大跃进的激进时潮，因此豪放有余，内蕴不足，意境大都不免空疏。和建国前的豪放悲壮之作相比，诗境明显单一，带有模拟盛唐诗风的痕迹，但无盛唐人的自然风度，虚饰过重。如《建国十周年大庆》（二首，一九五九）即属此例： 建国十年万象新，衣冠尽洗旧烟尘。同沾雨露春长在，放眼河山处处亲。 公社欢腾四海春，全民跃进寸阴新，红旗翠柏花齐放，歌舞东风六亿人。 当然也有写得比较好的豪放诗作。请看两首写内蒙风光的绝句： 陈旗少女水晶花，妙舞轻歌四座夸，碧野飞驰枣色马，扬鞭未落到娘家。（《歌舞演员水晶花》） 少女如花马上飞，山光林影一鞭挥！锦标夺得欢呼里，含笑安然理翠衣。（《那达慕大会》） 两首绝句都是写的内蒙少女的飒爽英姿，前者以夸张取胜，后者以白描见功力，既豪放又含蓄。这种豪放而不粗疏的诗风颇近盛唐人境界。再如两首赠答诗： 荀公胸中好山川，笔下风流胜自然。赠我云林一段景，长松巨瀑接青天。（《赠荀慧生》，一九五八） 诗人八月下扬州，万首新诗吟胜游，奇句得来烦北寄，莫叫南国独风流。（《赠闻捷》，一九六二） 格调明朗，胸襟阔大，诗味浓郁，亲切自然，具有盛唐诗的风神情韵。再看一首七律： 长安五月看花时，八十桐翁忙著诗。字瘦毫端当有骨，洞清柳外想余丝。 扬眉晓日青春再，拂发东风白鬓迟！苔寺微嫌幽亦闹，且吟篱畔向阳葵！（《致章老》，一九六四） 章老，即章士钊，已八十三岁高龄，故曰八十桐翁。老舍在诗中钦慕章老“扬眉晓日青春再，拂发东风白鬓迟”的风采，这也未尝不是他自己老骥伏枥，壮心不已的心态流露。虽说诗里也有当时流行的政治意象，如东风和向日葵之类，但并不显得生硬。诗人的豪情与诗的风骨实现了完美的交融。 相对于豪放风格的诗作来说，老舍的清丽之作由于更少政治的直白宣泄，所以更具婉约之美。唐人杜子美《戏为六绝句》中云“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，老舍在那个泛政治化的年代里，也有追索清词丽句的艺术冲动。他的不少清丽之作语言华美，意境清新，颇有闲情逸趣。 夫子风流爱赤梅，月明不待美人来。晴霞红日花如海，枝是珊瑚珠是苔。（《赠陈叔通》，一九五九） 细雨江南客欲归，桃花流水小鱼肥，莫怜晴日无聊赖，绿柳青天白鹭飞。（《为胡絜青〈桃花游鱼图〉题诗》，一九六○年前后》 岭南岭北画中游，翠柳轻风春色流。画意诗情三万里，桃花细雨过芦沟。（《赠关山月》，一九六三） 柔如垂柳坚如竹，柳伴桃花竹伴梅。君到长安春似海，卖花声里燕初来。（《赠沈柔坚》），一九六三） 莫苦长安春到迟，亭园四月牡丹奇。劝君留待端阳酒，天上飞来红荔枝。（《赠友人归广州》，一九六三） 梅花傲对雪花开，放眼山川无点埃，此情此景应小醉，诗人恰寄宋诗来。（《赠钱钟书》，一九六四） 苔石杂花隐白鹇，看图仿佛入黄山。东风吹散峰头露，一缕幽香去复远。（《白鹇》，一九六四） 这一组诗，写景意象纷呈，落笔轻快自然，意境优美，诗意清新，确有唐人风味。一九六○年，老友赵清阁来北京戏曲学校体验生活，特意拜访了老舍。老舍忆及抗战时期在重庆相处的难忘时光，遂赋诗《忆蜀中小景二绝》，并书成条幅赠送赵清阁。两首绝句同样清新秀美，余韵悠长，含不尽之意见于言外。 蕉叶清新卷月明，田边苔井晚波生。村姑汲水自来去，坐听青蛙断续鸣。 杜鹃峰下杜鹃啼，碧水东流月向西。莫道花残春寂寞，隔宵新笋与檐齐。 其次，老舍旧体诗的艺术转变，还表现为诗歌意蕴的转变。一般而言，诗歌意蕴包含诗情和诗思两个方面。老舍在三十年代曾指出：“诗是以情感为起点，从而找到一种文字，一种象征，来表现他的感情。他不像戏剧家、小说家那样清楚地述说，而是要把文字或象征炼在感情一处，成了一种幻象。只有诗才配称字字是血，字字是泪。”“诗人的思想也是如此，他能在一粒沙中看见整个的宇宙，一秒钟里理会了永生。他的思想使他‘别有世界非人间’，正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。”又说：“诗人的象征便是诗人的感情与思想的果实，他所要传达出的思想是在象征里活着，如灵魂之于肉体，不能切为两半的。”老舍建国前的诗学观点在此处可见一斑。他强调诗以情感为起点，以思想为境界，诗情与诗思融会化合在诗的文字和象征之中。而且他推崇“字字是血，字字是泪”的诗。应该说，老舍建国前的旧体诗创作是实现了他的诗学理想的。他在抗战时期的诗作字字血，声声泪，把国破家亡的悲哀愁苦与抗战到底的豪情壮志融为一体。尽管诗情与诗思在诗中往往很难严格区分开来，但大体上可以说，老舍建国前的旧体诗，其诗情是以忧伤为基调的，诗思是以批判为指向的。而建国后，由战乱走向和平，历史环境发生了改变，老舍旧体诗的意蕴也发生了转变。原来的忧患意识没有了，取而代之的是安乐意识。诗情也由原来的忧伤变成了欢乐，诗思由原来的批判转向歌颂。建国后的老舍作诗，由原先的尊南宋转向师盛唐，一个很重要的原因，是他被新中国的开国气象所鼓舞，有意无意或情不自禁地产生了盛唐气象的心理幻象。南宋调沉郁悲壮，盛唐音高亢雄浑，南宋诗中充满了国破家亡的忧患意识，而盛唐诗中弥漫了开拓疆土或安居乐业的安乐意识。 建国后，老舍由“抗战派”转向了“歌德派”。据曹禺回忆，老舍建国后常说：“我无党无派，但我有一派，就是‘歌德派’，歌共产党之德的派。”歌颂共产党领导下的新中国成了老舍建国后文学创作包括旧体诗创作的总主题。一九五八年，老舍在大跃进中重新开始写旧体诗，他写的第一组诗《元旦试笔》（二首），就是歌颂的“昂头迎晓日，风物美无边”的新中国。一九六五年，老舍含冤死去的前夕，他依然在《诗二首》中真诚地实践着自己当“歌德派”的诺言。这两首诗，再鲜明也不过地体现了老舍旧体诗意蕴的转变： 我昔生忧患，愁长记忆新：童年习冻饿，壮岁饱酸辛。 滚滚横流水，茫茫末世人。倘无共产党，荒野鬼为邻！（《昔年》） 晚年逢盛世，日夕百无忧：儿女竞劳动，工农共戚休。 诗吟新事物，笔扫旧风流。莫笑行扶杖，昂昂争上游！（《今日》） 显然，《昔年》流露了老舍建国前的忧患意识，而《今日》凸显了他建国后的安乐心态。之所以由忧患转向了安乐，老舍把它归功于共产党的领导。他写出了“倘无共产党，荒野鬼为邻”的诗句，为自己“晚年逢盛世，日夕百无忧”而深感庆幸和自豪。这种安乐意识和昂扬情绪一以贯之地洋溢在老舍建国后的旧体诗创作中，可谓至死不渝。他沉浸在全民跃进的高潮中，相继写下了《元旦放歌》（三首）、《元旦高兴》（二首）。劳动人民“豪情唾手移山岳，浩气昂头灭鬼神”的英雄气概深深地震撼了老舍，他为“孤王作主三千载，百姓当家头一场”感到由衷的高兴。诗人不禁要“莫怜白发侵双鬓，共产歌声天地长”了。他的组诗《包头颂》（五首）歌颂了塞上钢都“光芒天外三千丈”的壮举，《内蒙风光》（五首）则赞美了“团结相要一片心”的民族情谊。《汕头行》（四首）描绘了“梯田荣橘柚，水电耀楼台”的南国风景，《春游小诗》（四首）勾勒了“广厦千间一夜成”的上海新貌。《北戴河之行》（七首）礼赞的是北海风光，《黄山之游》（九首）流连的是奇山胜景。这一组组诗，表达了老舍对新中国大好河山的无限热爱，也流露了他对共产党的感恩之情。《游日十七首》和《日本之行》（九首），更是表达了中日民族友好的国际主题。 即使是在众多的私人赠答诗中，老舍也从未忘记他心中永远的“歌德”主题。如《北戴河赠四友诗》（一九六三），就表达了老舍对知识分子在新中国所发生的精神改变的肯定。肯定知识分子改造运动，也就是歌颂共产党的知识分子政策。知识分子实践文艺的工农兵方向，在老舍的笔下被诗化了。 碧海为琴浪作弦，水仙吹笛老龙眠；滩头自有知音客，谱出风云交响篇！（《赠李焕之》） 牧童牛背柳风斜，短笛吹红几树花。白石山翁好弟子，善从诗境画农家。（《赠李可染》） 推窗默对秦皇岛，碧海青天白浪花。潮去潮来人不老，昂头阔步作诗家。（《赠曹禺》） 革命风雷神鬼惊，旗红如火大刀横。穷人自有英雄胆，塌下青天双手擎！（《赠阳翰笙》） 虽然如今人们对当年的知识分子改造运动和文艺的工农兵方向还存在着不同的评价，但仅从这四首诗的诗情诗思来看，还是很好地传达了知识分子在革命年代的红色激情。这种欢乐气息与老舍建国前的忧伤怀抱相比，确实是大相径庭的。毋庸讳言，与老舍建国前的忧患之诗相比，他在建国后的安乐之诗在意蕴上有单一和浅露之嫌，大多数诗作的诗味还不够浓郁。一九五七年，老舍在致臧克家的信中说：“我看到了一些近来发表的旧体诗与新诗，它们似乎只有形式和语言的明显区别，而往往缺乏深厚的诗的味道，仿佛是告诉人：只要写得平仄调，韵脚对，就是旧体诗；只要用白话写，就是新诗。我很希望我的看法不对，也希望万一真有人这么做过旧体诗或新诗，就原谅我的直言无隐吧！”遗憾的是，老舍自己后来写了那么多旧体诗，其中许多也存在着诗味欠缺的弊端，虽有旧体诗的外形，却无诗的味道。 第三，从题材来看，老舍建国以前的旧体诗以流亡题材为主，而建国后转变为以观光题材为主。从流亡到观光，这是老舍旧体诗创作前后迥异的颇为引人注目的变化。一九三八年，老舍从山东流亡到武汉，连续写下了 《和魏建功》、《流亡》、《伤心》、《自励》、《和全国文艺界抗敌协会成立》五首七律。一九三九年，老舍随全国慰劳团总会北路慰劳团到北方战场劳军，南起襄樊，北迄五原，东至洛阳，西抵青海，行遍大半个中国，其间写了《哭王礼锡先生》、《沔县谒武侯祠》、《潼关炮声》、《过乌沙岭》、《别凉州》、《北行小诗》、《留侯祠》等近二十首旧体诗。他的《乡居杂记》（三首）和《村居》（四首）也是在流亡中客居重庆郊外写的。而新中国成立以后，老舍大规模写旧体诗，直接与他的几次旅行相关。一九六一年，老舍参加了由文化部、国家民委和全国文联共同组织的作家、画家、音乐家、舞蹈家、歌唱家、摄影家访问团，赴内蒙古自治区参观访问，同行的有叶圣陶、曹禺、吴组缃、端木蕻良、翦伯赞、林风眠、梁思成等文艺界知名人士，访问时间近两个月，行遍了内蒙的东西部。老舍在访问内蒙期间写了《参观内蒙博物馆》（二首）、《包头颂》（五首）、《内蒙之行》（十首）、《内蒙风光》（五首）、《内蒙即景》（四首）、《内蒙东部纪游》（四首），可谓诗兴大发。此后，在一系列的旅游观光中，老舍不断写旧体诗，比较重要的有一九六二年访问广东时写了《汕头行》（四首）和《南国之行》（十首），同年参观上海时写了《春游小诗》（四首），一九六三年北戴河旅行期间写了 《游秦皇岛》、《北戴河之行》（七首）、《北戴河赠四友诗》（四首），同年访问湖南写下了《诗三首》，一九六四年安徽之行写下了《登太白楼》、《游合肥包公祠》、《黄山之游》（九首），一九六五年访问日本时写下了 《游日十七首》、《日本之行》（九首），等等。旅行观光与奔波流亡的心态自然有很大的不同，前者轻松欢快，后者沉重悲苦；前者容易抒发所谓盛唐之音，其音高亢，其词华美，后者容易流露南宋诗的悲壮与哀愁。 老舍建国后的足迹遍布大江南北，其旧体诗虽以旅行观光题材为主，但也初步形成了自己的创作特色。事实上，老舍建国后的旧体诗虽多，但他的“新边塞诗”无疑更引人瞩目。五六十年代的中国诗坛上盛行着以闻捷的《天山牧歌》、李季的《玉门诗抄》、阮章竞的《白云鄂博交响诗》为代表的新边塞诗，但他们都是写的新诗，而老舍以旧体写新边塞诗，别有风味。和闻捷相似，老舍的新边塞诗中既有传统边塞诗的境界，也有田园诗的风味。盛唐诗坛流行高适、岑参为代表的边塞诗派和王维、孟浩然为代表的田园诗派。高岑的边塞诗铁板铜琶，格调雄豪；王孟的田园诗格调清远，浅斟低唱。老舍在一九五八年后大写旧体诗，有着较明显的师盛唐倾向。在向盛唐人学习的过程中，老舍把边塞诗和田园诗加以融合，也写出了一些优秀诗作，深得唐人三昧。老舍的新边塞诗，当以他写的四十余首咏内蒙的旧体诗为代表，其中不乏佳作。老舍用他那既雄健又细腻的诗笔，把内蒙的北国边塞风光，写得有声有色，声情并茂。他瞻访汉明妃墓，高唱“青山黑水豁胸襟，不作凄凉出塞吟”（《诗二首》；来到草原牧民的家，他看到“门前黄犬大如犊，不吠姑娘只吠郎”（《车过草原》）；在包头新钢都，他惊讶于“牧野云烟碧，钢都雨雾红。飞鸿惊不落，旗彩蔽长空”的壮丽景色（《辉煌十五春》）；看蒙古摔跤赛，他沉醉于“静如虎伏矫如龙，全力全心斗志浓！胜负随时争一秒，惊风急雨立青松！”的激烈拼搏（《观躀跤冠军僧格表演》）。你看他写的草原风光：“远丘流雪群羊下，大野惊风匹马还。隐隐牧歌何处起，遥看公社立炊烟。”“老翁犹唱当年曲，少女新添时代装。蒙汉情深何忍别，天涯碧草话斜阳。”（《陈旗草原》）你看他笔下的大兴安岭:“高岭苍茫低岭翠，幼林明媚母林幽。黄金时节千山雪，碧玉溪潭五月秋。”“岭上森林岭下田，牛肥香草乳如泉。层楼灯火添新景，小市歌声入远烟。伐木红旗明翠谷，远材铁轨接青天。山中父老神枪手，系马白桦射雉还。”（《大兴安岭》）还有神奇壮美的达赉湖，“丘原青未了，又到绿波前。湖阔三江水，鱼肥百草泉。白鸥翔紫塞，碧浪映霞天。回顾满洲里，边疆最北边。”（《达赉湖》）最是那《扎兰屯》一律，硬是写出了雄奇的北国边塞风光中的田园风味，颇有唐人兴味。 诗情未尽在苏杭，幽绝扎兰天一方；深浅翠屏山四面，回环碧水柳千行。 牛羊点点悠然去，凤蝶双双自在忙。处处泉林看不厌，绿城徐入绿村庄。 第四，从诗歌语言来看，老舍的旧体诗创作也存在着明显的变化。老舍古文功底厚实，在学生时代写旧体诗嗜用典故，现今保留下来的他早期的九首诗，尤其是其中的长篇七古《定战地于石景、金顶二山》，用典之密集繁复，让人目不暇接，虽整体上仍不失为佳作，但确有宋诗炫耀才学，雕琢文字，掉书袋子的积习流弊。三四十年代的老舍写旧体诗，已经轻易不再用典故了，语言趋向于写实和白描，但仍然特别注重诗的语言艺术，形成了一种既朴实又典雅，既灵动又庄重的语言风格。他说：“由文字本身来看，文字都是一样有用的，文字自己并没有天然地就分为两类：诗的字与非诗的字。文字正像色，会用色的人才会画图，颜色本身并不是图画。文字自己并没有诗意，是在诗人手里才成为诗的组成分子。这样看，诗人用字应当精细地选择。他必须选择出正好足以传达他的思想与情感的字——美是艰苦的。这是无可推翻的道理。”又说：“用什么字是无关重要的，字本来都是一样的。典雅的也好，俗浅的也好，只要用的适当而富有表现力。作诗一定要选字；不是以俗雅为标准，而是对诗的思想与感情而言。诗是言语的结晶，文字不好便把诗毁了一半；创造是兼心思与文字而言的。空浮的一片言语，不管典雅还是俗浅，都不能算作诗。中国的旧诗人太好用典了；不用典未必不足以传达思想，但是，以用典为表示学识便是错误。有许多杰作是没有一个典故的。中国的新诗人主张不用典，这是为矫正旧诗人的毛病，可是他们又太随便了，他们以为随便连串上一些字便可以成诗。诗不是那么容易的东西。白话是种有力的表现工具，但是，诗人得抓住白话那‘有力’之点；能捉住言语的精华不是一般人所能做到的，就是诗人也要几许功夫而后才能完全把言语克服了。”这确是精当之论，是老舍建国前诗歌语言经验的总结。老舍三四十年代的旧体诗，用字不避俗雅，只追求表情达意的准确和凝练。正因为“美是艰苦的”，所以老舍建国前的旧体诗数量并不是很多。而建国后，在“大跃进”的新民歌运动中，老舍的旧体诗创作一发而不可收，数量巨大，但整体艺术质量却弱于建国前的旧体诗，浮泛之作偏多，缺乏足够的炼字炼句的艺术耐心，写起来有时候还是随便了一些。 如果说老舍建国前的旧体诗语言风格是雅俗并重，雅中有俗，俗中有雅，那么，他建国后旧体诗的语言风格便明显地向俗白倾斜，大多数诗作不再有原先的那种雅俗融合的艺术张力了。诗语过于文雅，自是一种偏颇，宋祁就曾讥诮过唐代大诗人刘禹锡，说“刘郎不肯题糕字，虚负诗中一世豪”；但无节制地使用俗字俗语，诗语过于俗白，也会落下“元轻白俗”的讥评。老舍建国后写旧体诗，走的是口语化、通俗化、大众化的路子。这与当时的文学时潮不无关系。一九五八年，老舍还专门写文章批评过现代派诗人卞之琳的诗，认为卞之琳的几首杂诗中有许多不易懂，晦涩，用字造句奇奇怪怪的地方，是一种古怪别扭的诗。他说：“诗应当怎样运用文字，是诗人的事，我不便多说什么。我只以读者之一的资格要求诗人写明白些、顺当些，叫读者看得出诗人怎么给普通语言加了工，而不是和普通语言完全脱了节。我想：我的要求或者也是广大人民的要求。诗用白话写，本来是为大家看得懂，绝不是叫大家看不懂。我没有丝毫看不起卞之琳同志的意思。反之，我希望他多写，写得明白、顺当，以便促进文风的改进，更好地为人民服务。”这虽是批评的卞之琳，其实也是老舍的自我警示。他建国后的旧体诗，正是追求的写得明白、顺当，但有时候一览无余，浮泛空疏，既无宋诗的书卷气息，也乏唐诗的含蓄凝练。加之当时的许多口语俗语带有强烈的时代性和政治性，时过境迁，就沦为丧失了语言生命力的政治套语和空洞概念，不再有当初的象征或意象功能了。如下面的这两首诗，就是如此，诗语老套，意象空泛，是当时典型的流行语的调子。 羡君三月去长沙，胸有春风笔有花，公社旗红湘雨碧，奇文共赏在田家。（《赠康濯》） 伟大山河万古明，孤峰流水寓深情，旗红公社春明后，不画桃花画春耕。（《赠亚明》） 这样的旧体诗，既无唐诗的高明又无宋诗的沉潜，不过是有格式的韵语罢了。 最后还补充一点：老舍建国前写旧体诗写七律居多，而建国后则转向了大写绝句。这不仅仅是诗体的变化，其间也隐含了老舍由建国前的尊宋向建国后的师唐的转变。盛唐诗坛流行古风与绝句，唐人的绝句冠绝古今，是唐诗的标志性诗体之一。至于七律，虽在唐代已是一种成熟的诗体，但这种注重“起承转合”的诗体，在宋人的手中真正成了他们“以文为诗”的工具。一般而言，绝句便于抒情，尤其是便于抒发单纯的情感，这对于建国后情感和思想十分纯粹的老舍来说，自然是再合适也不过的艺术工具。而七律更便于抒发复杂的情感和思想，它对于三四十年代的“遗民诗人”老舍来说，显然也是更好的艺术选择。 四 清人赵翼有诗为证：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”如果借用孟子的话，真正的诗人“生于忧患，死于安乐”。忧患之诗往往深入人心，安乐之诗常常流于空泛。一般而言，忧患之诗比安乐之诗更有艺术生命力。老舍的旧体诗创作，经历了从忧患之诗到安乐之诗的转变。从审美效果来看，这种转变并不是很成功，因为他的安乐之诗在诗情、诗思、诗艺、诗风方面，确实不及他的忧患之诗对读者更有心灵的冲击力。 实际上，由于建国后的政治气候复杂而多变，老舍的生存状态和个人心境也并非全是所谓的安乐祥和。虽然老舍是当时有名的“歌德派”，但在一九五七年的那个春天，老舍还是和很多后来被打成右派的作家一样，在各种会议场合谈到了自己创作中的困惑和苦恼。那一年他在《人民中国》上发表了《自由与作家》一文，与他此前此后的文章有着明显的不同。他说：“如果作家在作品中片面地强调政治，看不到从实际生活体验出发来进行写作的重要性，他们的作品自然就会流于公式化、概念化、老一套……不管是出于有心，还是无意，假如他们的作品里充满了说教，情节纯属虚构臆造，立意陈腐，那路子就错了。”“每个作家都应当写他所喜欢的并且能够掌握的事物——人物、生活和主题，作家应享有完全的自由，选择他所愿写的东西。除了毒化人民思想的东西之外，都值得一写，也应当可以发表。允许创作并出版这些东西，就是允许百花齐放。”虽然如此，老舍以后的文学创作，包括旧体诗创作，还是没能摆脱当时文坛流行的话语套路。如今，我们在老舍建国后保存下来的所有旧体诗作里，居然找不到一首流露了他内心困惑和苦恼的诗，由此可见老舍当年在创作上审慎小心的态度。这是颇为遗憾的事情。 根据老舍之子舒乙先生的看法，作为 “文革”最早的殉难者之一，老舍“从一开始就保持了清醒的头脑，对‘文革’持断然不同的看法。”舒乙还回忆了老舍在家中私下抗议“文革”的一些家庭场景。但遗憾的是，即使是在作于一九六六年初的两首旧体诗里——《和杜宣》和《赠王莹》，在那个山雨欲来风满楼的历史关口，哪怕是面对自己多年的朋友，老舍也没有在诗中表达对时事的非议，哪怕是一点含蓄的牢骚。在七律《和杜宣》中，老舍写道：“无产无神无长物，囊中惟有杜家诗。惯凭笔下惊心语，高举人间革命旗。”七绝《赠王莹》如出一辙：“小住佳园百病除，西山爽气入蓬庐。风香云暖松荫外，细读人间革命书。”王莹是三十年代文艺界的明星人物，既是演员又是作家。当年上海话剧界排演夏衍的《赛金花》，江青在争演主角中输给了王莹，江青对此一直耿耿于怀。一九五五年春，王莹在周总理的安排下从美归国，被安排在北京电影制片厂做编剧。一九五七年，由于丈夫谢和赓被打成右派送往北大荒劳动改造，王莹也备受打击，心境凄凉，健康每况愈下，便在香山狼见沟找了一个农舍住下来，过着隐居式的写作生活。“文革”爆发后，王莹和谢和赓被捕，关进监狱，一九七四年王莹含冤辞世。据谢和赓回忆，一九六六年四月末，王莹的两部长篇小说《两种美国人》和《宝姑》完稿，她打电话告诉老舍先生，老舍欣喜万分，第二天即来香山狼见沟看望王莹，并把《赠王莹》一诗书成条幅相赠。老舍称赞王莹是“一个不写诗的诗人”。还对王莹说：“我联想到我们过去许许多多的事情，从初次在重庆见面，到后来在纽约，在北京……这三十年来，有多少悲欢离合的事值得回味啊！您想想，自五七年以后，朋友中发生了多少变化！”但老舍并没有在诗中把那种历史沧桑和个人悲欢的复杂心绪传达出来，而是选择了当时最流行的政治话语，叮嘱王莹要“细读人间革命书”。 虽然老舍建国后一直写着安乐的诗篇，但他的内心其实也有忧患，只不过他把这种忧患压抑在内心深处罢了。直到一九六六年八月二十四日的那个夜晚，老舍不堪凌辱，愤然投向了北京郊外的太平湖。此时的他，不是用笔，而是用自己的整个生命写了一首忧患之诗。愤怒出诗人，老舍之死，是老舍生命中最后的忧患之诗。老舍既生于忧患，也死于忧患，他在八国联军的炮火声中来到人间，最后在十年浩劫的政治暴力中死去。早在一九四一年，正当老舍沉醉于旧体诗创作的时节，他曾激烈地说：“皮毛地去学诗人的囚首垢面，或破鞋敝衣，是容易的，没什么意义的。要成为诗人须中魔啊。要掉了头，牺牲了命，而必求真理至善之阐明，与美丽幸福之揭示，才是诗人啊。目光如豆，心小如鼠，算了吧，你将永远是向诗人投掷石头的，还要作诗吗？”这种中了魔的诗人是狂士，是疯子。“这狂士对那些小小的举动可以因无关宏旨而忽略，叫大事可就一点也不放松，在别人正兴高采烈、歌舞升平的时节，他会极不得人心地来警告大家。人家笑得正欢，他会痛哭流涕。及至社会上真有了祸患，他会以身谏，他投水，他殉难！正如他平日的那些小举动被视为疯狂，他的这种舍身救世的大节也还是被认为疯狂的表现而结果。即使他没有舍身全节的机会，他也会因不为五斗米而折腰，或不肯赞谀什么权要，而死于贫困。他什么也没有，只有一些诗。诗，救不了他的饥寒，却使整个的民族有些永远不灭的光荣。诗人以饥寒为苦吗？那倒也未必，他是中了魔的人！” 在写了将近十年的安乐之诗后，一向温文尔雅的老舍先生终于“中魔”了，他忧患而愤怒，他的投水是诗人特有的身谏！老舍之死成就了他作为一个真正的诗人的光荣。

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